Σημειωτική για Αρχαρίους

Συνταγματική ανάλυση

Σε επί μέρους κείμενα, τα σημαίνοντα οργανώνονται σε συνταγματικές δομές. Η συνταγματική ανάλυση ενός κειμένου (λεκτικού ή εξωλεκτικού) συνεπάγεται μελέτη της δομής και της σχέσης μεταξύ των μερών του. Η μελέτη των συνταγματικών σχέσεων αποκαλύπτει τους κανόνες ή τις συμβάσεις που βρίσκονται πίσω από την παραγωγή και την ερμηνεία των κειμένων (όπως είναι η γραμματική μιας γλώσσας). Η χρήση μιας συνταγματικής δομής αντί μιας άλλης σε ένα κείμενο επηρεάζει τη σημασία του.

Προτού ασχοληθούμε με την αφήγηση, την πιο διαδεδομένη ίσως μορφή συνταγματικής δομής κι εκείνη που κυριαρχεί στις στρουκτουραλιστικές σημειωτικές μελέτες, αξίζει να υπενθυμίσουμε στον εαυτό μας ότι υπάρχουν κι άλλες συνταγματικές μορφές. Ενώ η αφήγηση βασίζεται σε σειριακές (και τελεολογικές) σχέσεις (π.χ. στις αφηγηματικές σειρές του κινηματογράφου και της τηλεόρασης) υπάρχουν επίσης συνταγματικές μορφές βασισμένες σε χωρικές σχέσεις (π.χ. το μοντάζ σε αφίσες και φωτογραφίες, που λειτουργεί μέσω υπέρθεσης) και σε εννοιολογικές σχέσεις (όπως στην επιχειρηματολογία, επί παραδείγματι, στις διαφημίσεις). Πολλά κείμενα περιέχουν περισσότερους από αυτούς τους τύπους συνταγματικής δομής, αν κι ο ένας μπορεί να υπερισχύει. Όπως γράφει ο Andrew Tolson διάφοροι τύποι συνταγματικής δομής προκαλούν διάφορα είδη συμμετοχής (Tolson 1996, 55).

Μια χρήσιμη συζήτηση της συνταγματικής δομής της επιχειρηματολογίας σε σχέση με τα επικοινωνιακά μέσα μπορεί να βρείτε στον Tolson (1996). Με λίγα λόγια, η δομή ενός επιχειρήματος είναι και σειριακή και ιεραρχική. Περιέχει τρία βασικά στοιχεία:

• Μια πρόταση ή σειρά προτάσεων (γεγονότων, οριστικών, αξιολογικών ή υποστηρικτικών)
• Απόδειξη (κοινή γνώση, ισχυρισμό ή γεγονότα)
• Δικαιολογήσεις (κίνητρα, αυθεντίες, ή ουσιαστικές) (Tolson 1996, 29-33)

Οι Gunther Kress και Theo van Leeuwen συζητούν τυπικές δομές σε οπτικές εικόνες από τη σημειωτική σκοπιά στο βιβλίο τους Reading Images: The Grammar of Visual Design (1996; ίδε επίσης Schapiro 1986). Μιά κύρια δομική σχέση στις οπτικές εικόνες είναι αυτή μεταξύ εικόνας και υποβάθρου (ίδε Langholz Leymore 1975, 37ff σε σχέση με τις διαφημίσεις). Σε μια συγκεκριμένη οπτική μορφή – αυτήν των οπτικών διαφημίσεων σε έντυπα – σχέσεις μπορεί να ερευνώνται, παραδείγματος χάριν, μεταξύ των κυρίων στοιχείων του περιεχομένου, όπως είναι το προϊόν, λόγια, το σκηνικό και οι ηθοποιοί (Millum 1975, 88ff; see also Langholz Leymore 1975, 64ff and Leiss et al. 1990, 230ff), και μεταξύ κυρίων απόψεων μορφής όπως ο τίτλος, η εικονογράφηση, το αντίγραφο και το λογότυπο ή το σλόγκαν (Millum 1975, 83).

Η αφηγηματική θεωρία (ή αφηγηματολογία) είναι ένας κύριος διεπιστημονικός κλάδος αφ’ εαυτού και δεν περιορίζεται αναγκαία στα όρια της σημειωτικής προσέγγισης. Για περιγραφές της αφηγηματικής θεωρίας που συνδέονται με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης ίδε Kozloff 1992; Tilley 1991; Alvarado et al. 1987; Masterman 1985 (ρητά σημειωτικές εισαγωγές μπορεί να βρεθούν στο κεφάλαιο 8 του Fiske 1987, και στο κεφάλαιο 6 των Thwaites et al. 1994).

Η σημειωτική αφηγηματολογία ασχολείται με την αφήγηση σε οποιοδήποτε τύπο – φιλολογικό, φανταστικό ή μή, λεκτικό ή οπτικό – αλλά τείνει να εστιάζεται στις ελάχιστες αφηγηματικές μονάδες και στη 'γραμματική της πλοκής' (μερικοί θεωρητικοί αναφέρονται σε γραμματικές ιστοριών). Ακολουθεί την παράδοση του ρώσου φορμαλιστή Vladimir Propp και του στρουκτουραλιστή ανθρωπολόγου Claude Lιvi-Strauss. Ίσως το πιο βασικό αφηγηματικό σύνταγμα αποτελείται από τρεις φάσεις – ισορροπία-διάρρηξη-ισορροπία – που αντιστοιχούν στην αρχή, το μέσο και το τέλος μιας ιστορίας. Σ’ αυτή τη μεθοδική αριστοτέλεια μορφή, τα γεγονότα της αρχής προκαλούν αυτά του μέσου, και τα γεγονότα του μέσου προκαλούν αυτά του τέλους. Αυτή είναι η συνταγή των κλασικών χολλυγουντιανών έργων, όπου δίδεται προτεραιότητα στην πλοκή υπεράνω όλων. Οι Hodge και Kress ισχυρίζονται ότι η χρήση τέτοιας οικείας αφηγηματικής δομής χρησιμεύει στο να «εγκλιματίσει το ίδιο το περιεχόμενο της αφήγησης» (Hodge & Kress 1988, 230). Όπου οι αφηγήσεις τελειώνουν με μιαν επιστροφή στην προβλέψιμη ισορροπία, αυτό αναφέρεται ως ολοκλήρωση της αφήγησης. Μια τέτοια ολοκλήρωση θεωρείται από πολλούς θεωρητικούς ως ενισχυτική μιας προτιμητέας ανάγνωσης (Thwaites et al. 1994, 124), ή σε όρους των Hodge και Kress ενισχυτική της καθεστηκυίας τάξεως. Μερικοί ερμηνευτές μπορεί πάντως να τάσσονται εναντίον της προτιμητέας ανάγνωσης.

Ο Andrew Tolson γράφει ότι «στην έκταση που ακολουθούν τη συνταγή, «οι αφηγήσεις περιορίζουν το μοναδικό ή το ασυνήθιστο στα οικεία και κανονικά σχήματα της προσδοκίας» (Tolson 1996, 43). Από την άποψη αυτή είναι όμοιες με σχήματα για οικεία γεγονότα της καθημερινής ζωής. Η αναζήτηση των θεμελιωδών δομικών σχημάτων υπογραμμίζει τις ομοιότητες μεταξύ αυτών που μπορεί αρχικά να μοιάζει πως είναι διαφορετικές αφηγήσεις. Σε ένα εξαιρετικά σημαντικό βιβλίο, The Morphology of the Folktale (1928), ο Propp ερμήνευσε μιαν εκατοντάδα παραμυθιών σε όρους 31 'λειτουργιών' ή βασικών μονάδων δράσης (ίδε Berger 1982, 24-29; Fiske 1987, 135-8).

Ο Umberto Eco ερμήνευσε τα μυθιστορήματα του James Bond (θα μπορούσε κανείς να κάνει το ίδιο με τα φιλμ) σε όρους του βασικού αφηγηματικού σχήματος:

• Ο Μ κινείται και αναθέτει τον Bond μιαν αποστολή
• Ο κακός κινείται και εμφανίζεται στον Bond.
• Ο Bond κινείται και δίνει την πρώτη γροθιά στον κακό ή ο κακός δίνει την πρώτη γροθιά στον Bond.
• Η γυναίκα κινείται και εμφανίζεται στον Bond.
• Ο Bond παίρνει τη γυναίκα: την κάνει δική του ή αρχίζει να τη φλερτάρει.
• Ο κακός πιάνει τον Bond.
• Ο κακός βασανίζει τον Bond.
• Ο Bond νικά τον κακό.
• Ο αναρρωνύων Bond απολαμβάνει τη γυναίκα, την οποία τότε χάνει (βλ. Woollacott 1982, 96-7).

Στον κινηματογράφο και την τηλεόραση, μια συνταγματική ανάλυση θα συνεπαγόταν ανάλυση του πώς σχετίζεται κάθε πλάνο, σκηνή ή ακολουθία με τις άλλες. Ο Christian Metz πρόσφερε λεπτομερείς συνταγματικές κατηγορίες για αφηγηματικά έργα (δες: Monaco 1981, 186-9, Lapsley & Westlake 1988, 40-42, Stam et al. 1992, 40-48).

• Το αυτόνομο πλάνο (π.χ. αρχικό πλάνο, ένθετο)
• Το παράλληλο σύνταγμα (μοντάζ μοτίβων)
• Το παρενθετικό σύνταγμα (μοντάζ λίγων πλάνων)
• Το περιγραφικό σύνταγμα (ακολουθία που περιγράφει κάποια στιγμή)
• Το εναλλασσόμενο σύνταγμα (δύο εναλλασσόμενες ακολουθίες)
• Η σκηνή (πλάνα που υπονούν χρονική σειρά)
• Η επεισοδιακη ακολουθία (οργανωμένη ασυνέχεια πλάνων)
• Η κοινή ακολουθία (χρονική με κάποια σύμπτυξη)

Αλλά, η μεγάλη συνταγματική του Metz δεν αποδείχθηκε εύκολο σύστημα στην εφαρμογή του σε μερικά έργα. Στη μελέτη τους για την κατανόηση της τηλεόρασης από τα παιδιά οι Hodge και Tripp (1986, 20) διαιρούν τα συντάγματα σε τέσσερα είδη, βασισμένα σε συντάγματα που υπάρχουν συγχρόνως (σύγχρονα), σε διαφορετικές στιγμές (διάχρονα), στον ίδιο χώρο (συντοπικά) και σε διαφορετικό χώρο (διατοπικά).

• Σύγχρονο/συντοπικό (ένας τόπος, ένας χρόνος: ένα πλάνο)
• Διαχρονικό/ συντοπικό (ίδιος τόπος, διαχρονική ακολουθία)
• Σύγχρονο/διατοπικό (διαφορετικοί τόποι την ίδια στιγμή)
• Διαχρονικό/διατοπικό (πλάνα που συνδέονται μόνο θεματικά)

Προσθέτουν ότι ενώ αυτά είναι όλα συνεχή συντάγματα (απλά πλάνα ή διαδοχικά πλάνα), υπάρχουν επίσης ασυνεχή συντάγματα (σχετικά πλάνα απομονωμένα από άλλα). Ο ρώσος φορμαλιστής Victor Shklovsky εισήγαγε τη διάκριση μεταξύ πλοκής και ιστορίας που είναι ανάλογη με αυτήν του σημαίνοντος και σημαινομένου (Noth 1990, 308). «Πλοκή είναι η αφήγηση όπως διαβάζεται, βλέπεται ή ακούγεται από την πρώτη ως την τελευταία λέξη ή εικόνα» (που μπορεί να περιλαμβάνει παραλείψεις, φλασμπακ κ.λπ.) «ιστορία είναι η αφήγηση σε χρονολογική σειρά», η τελεολογική σειρά γεγονότων (Thwaites et al. 1994, 121).

Περιεχόμενα