Η λέξη ‘
genre’ προέρχεται από τη γαλλική λέξη (και απώτερα από τη λατινική) για το ‘είδος’ ή την ‘τάξη’. Ο όρος χρησιμοποιείται ευρέως στη ρητορική, τη λογοτεχνική θεωρία, τη θεωρία των επικοινωνιακών μέσων και πιο πρόσφατα στη γλωσσολογία για να αναφέρεται σε ένα ιδιαίτερο τύπο ‘κειμένου’*. Ο Robert Allen γράφει ότι ‘για τα περισσότερα από τα 2.000 χρόνια της, η μελέτη του ‘genre’ υπήρξε κατά πρώτο λόγο ονοματολογική και τυπολογική στη λειτουργία της. Αυτό σημαίνει, ότι υιοθέτησε ως κύρια αποστολή της τη διαίρεση του κόσμου της λογοτεχνίας σε τύπους και την ονομασία των τύπων αυτών – όπως η βοτανική διαιρεί το βασίλειο των φυτών σε διάφορες ποικιλίες φυτών’ (Allen 1989, 44). Όπως θα δούμε όμως, η αναλογία με τη βιολογική ταξινόμηση σε γένη και είδη υπονοεί παραπλανητικά κάποιαν ‘επιστημονική’ διαδικασία.Από τους κλασικούς χρόνους τα λογοτεχνικά έργα ταξινομούνταν σε διάφορους τύπους, οι οποίοι ορίζονταν με ποικίλους τρόπους. Στη λογοτεχνία η ευρύτερη διαίρεση είναι μεταξύ ποίησης, πεζογραφίας και θεάτρου, μέσα στο οποίο υπάρχουν παραπέρα διαιρέσεις όπως η κωμωδία, η τραγωδία, η ιστορική, η βουκολική, η βουκολική-κωμωδία, η ιστορικοβουκολική, η τραγικοϊστορική, η τραγικο-κωμικο-ιστορικο-βουκολική…’
(Hamlet II ii). Στο έργο του ‘Η ανατομία της κριτικής’ ο φορμαλιστής θεωρητικός της λογοτεχνίας Northrop Frye (1957) παρουσίασε μερικά οικουμενικά ‘genre’ και ‘τύπους’ ως κύριους για την οργάνωση ολόκληρου του λογοτεχνικού σώματος. Τα ‘genre’ των σύγχρονων μέσων τείνουν να σχετίζονται περισσότερο με ειδικές μορφές παρά με τις γενικές της τραγωδίας και της κωμωδίας. Σήμερα, τα φιλμ ταξινομούνται συνήθως (π.χ. στα περιοδικά που καταχωρούν τηλεοπτικά προγράμματα) ως ‘θρίλλερ’, ‘ουέστερν’ και ούτω καθ’εξής – ‘genre’ με τα οποία κάθε ενήλικος στη σύγχρονη κοινωνία είναι εξοικειωμένος. Το ίδιο συμβαίνει με τα ‘genres’ της τηλεόρασης όπως είναι τα ‘τηλεπαιχνίδια’ και οι ‘κωμωδίες’. Ενώ έχουμε ονόματα για άπειρα ‘genres’ σε πολλά μέσα μερικοί θεωρητικοί υποστήριξαν ότι υπάρχουν επίσης πολλά ‘genres’ (και υπο-είδη) για τα οποία δεν έχουμε ονομασίες. (Fowler 1989, 216; Wales 1989, 206). Η Carolyn Miller εισηγείται ότι «ο αριθμός των ειδών σε οποιαδήποτε κοινωνία …εξαρτάται από τη συνθετότητα και την ποικιλία της» (Miller 1984, στο Freedman & Medway 1994a, 36).Η ταξινόμηση και η ιεράρχηση των ειδών δεν είναι ουδέτερη κι ‘αντικειμενική’ διαδικασία. Δεν υπάρχουν αδιαμφισβήτητοι ‘χάρτες’ του συστήματος των ειδών εντός οποιουδήποτε μέσου (αν και η λογοτεχνία μπορεί ίσως να εγείρει κάποια αξίωση για χαλαρή συναίνεση). Επίσης, υπάρχει συχνά αρκετή διαφωνία μεταξύ θεωρητικών για τον ορισμό των συγκεκριμένων ‘genre’. « Ένα genre είναι τελικά μια αφηρημένη σύλληψη μάλλον
παρά κάτι που έχει εμπειρική ύπαρξη στον κόσμο» γράφει η Jane Feuer (1992, 144). Το genre ενός θεωρητικού μπορεί να είναι το υπο-genre για κάποιον άλλο ή ακόμη υπερ-genre (και πράγματι αυτό που είναι ομαδοποίηση τεχνική, στυλιστική, θεματική, κατά τύπο ή τρόπο για έναν μπορεί να θεωρείται ως genre από κάποιον άλλο). Τα θέματα, τουλάχιστον, φαίνονται ανεπαρκή ως βάσις για τον ορισμό των genres, αφού όπως γράφει ο David Bordwell «οποιοδήποτε θέμα μπορεί να εμφανίζεται σε οποιοδήποτε είδος» (Bordwell 1989, 147). Ερωτά: «Τα κινούμενα σχέδια και τα ντοκυμαντέρ είναι genres ή τρόποι; Το μαγνητοσκοπημένο θέατρο ή η κωμωδία είναι genre; Αν η τραγωδία και η κωμωδία είναι genres, ίσως τότε η εγχώρια τραγωδία ή η φαρσοκωμωδία να είναι ένας τύπος». Παρεμπιπτόντως, προσφέρει μια χρήσιμη απογραφή των κατηγοριών που χρησιμοποιούνται στην κινηματογραφική κριτική, πολλές από τις οποίες έχουν πάρει την ιδιότητα του genre από διάφορους σχολιαστές:‘30), κατά σκηνοθέτη ή κατά ηθοποιό ή κατά παραγωγό ή κατα σεναριογράφο ή κατά στούντιο, κατά τεχνική διαδικασία (Σινεμασκόπ), κατά κύκλο (τα φιλμ ‘παραστρατημένων γυναικών’), κατά σειρά (τα φιλμ του 007), κατά στυλ (γερμανικός εξπρεσσιονισμός), κατά δομή (αφηγηματικά), κατά ιδεολογία (σινεμά του Ρέηγκαν), κατά τρόπο προβολής (έργα drive-in), κατά σκοπό (σπιτικά έργα), κατά ακροατήριο (εφηβικά), κατά θέμα ή αντικείμενο (οικογενειακά έργα, παρανοϊκά-πολιτικά έργα). (Bordwell 1989, 148)Ομαδοποίηση κατά περίοδο ή κατά χώρα (Αμερικανικά φιλμ της δεκαετίας του
Ο
Bordwell συμπεραίνει ότι «θα μπορούσαμε… να ισχυριστούμε ότι δεν υπάρχει σύνολο αναγκαίων και επαρκών συνθηκών που να μπορεί να διαχωρίσει τα genres από άλλα είδη ομαδοποίησης, κατά τρόπους που όλοι οι ειδήμονες ή οι απλοί κινηματογραφόφιλοι να βρίσκουν αποδεκτούς» (Bordwell 1989, 147). Οι επαγγελματίες και το γενικό κοινό χρησιμοποιούν τις δικές τους επιγραφές ‘genre’ (de facto genre) ξέχωρα από αυτές των ακαδημαϊκών θεωρητικών. Θα μπορούσαμε συνεπώς να διερωτηθούμε «Επιτέλους, τίνος είναι αυτό το genre;» Περαιτέρω προβλήματα θα εμφανισθούν ακόμη εν καιρώ με τις προσεγγίσεις ορισμού.Ο ορισμός των
genres μπορεί αρχικά να μοιάζει ιδιαίτερα προβληματικός αλλά θα έπρεπε ήδη να είναι εμφανές ότι πρόκειται για ένα θεωρητικό ναρκοπέδιο. Συμβατικοί ορισμοί των genres τείνουν να βασίζονται στην έννοια ότι αποτελούν ειδικές συμβάσεις περιεχομένου (όπως είναι τα θέματα ή τα σκηνικά) και φόρμας (περιλαμβανομένης της δομής και του στυλ), οι οποίες είναι κοινές για τα κείμενα που θεωρείται ότι τους ανήκουν. Εναλλακτικοί χαρακτηρισμοί θα συζητηθούν εν καιρώ. Η προσπάθεια να ορισθούν συγκεκριμένα genres σε όρους αναγκαίων και επαρκών ιδιοτήτων των κειμένων θεωρείται μερικές φορές ελκυστική από θεωρητική άποψη αλλά παρουσιάζει πολλές δυσκολίες. Ο Andrew Tudor γράφει για το ‘δίλημμα του εμπειροτέχνη’:genre, όπως αυτό του ουέστερν, και να το αναλύσουμε για να εντοπίσουμε τα κύρια χαρακτηριστικά του, αποτελεί παραγνώριση του αληθινού προβλήματος ότι πρέπει πρώτα να απομονώσουμε το σώμα των έργων που θεωρούνται ουέστερν. Αλλά τα ουέστερν μπορούν να απομονωθούν μονο επί τη βάσει των ‘κύριων χαρακτηριστικών τους’, τα οποία μπορεί να ανακαλυφθούν μόνο από τα ίδια τα φιλμ αφού έχουν απομονωθεί». (Αναφέρεται στο Gledhill 1985, 59)Το να πάρουμε ένα
Σπάνια δυσκολεύεται κανείς να βρει κείμενα που αποτελούν εξαιρέσεις σε οποιονδήποτε ορισμό ενός συγκεκριμένου
genre. Δεν υπάρχουν «άκαμπτοι κανόνες ένταξης ή αποκλεισμού» (Gledhill 1985, 60). «Τα genres...δεν είναι διακριτά συστήματα, αποτελούμενα από έναν σταθερό αριθμό διακεκριμένων στοιχείων» (ibid., 64). Είναι δύσκολο να κάνουμε ξεκάθαρες διακρίσεις μεταξύ ενός genre και ενός άλλου: τα genre επικαλύπτονται και υπάρχουν ‘ανάμεικτα genres’ (όπως οι κωμωδίες-θρίλλερ). Συγκεκριμένα genre τείνουν να είναι διαισθητικά εύκολα αναγνωρίσιμα, αλλά δύκολο (αν όχι αδύνατο) να ορισθούν. Συγκεκριμένα γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν ένα genre δεν του είναι κατά κανόνα μοναδικά: είναι μάλλον η σχετική τους υπεροχή, ο συνδυασμός και οι λειτουργίες τους που είναι χαρακτηριστικά (Neale 1980, 22-3). Είναι εύκολο να υποεκτιμήσει κανείς τις διαφορές μέσα σε ένα genre. Ο Steve Neale δηλώνει ότι τα «genre είναι περιπτώσεις επανάληψης και διαφοράς» (Neale 1980, 48). Προσθέτει ότι «η διαφορά είναι απολύτως ουσιώδης για την οικονομία του genre» (ibid., 50): η απλή επανάληψη δε θα προσείλκυε το ακροατήριο. Ο Tzvetan Todorov ισχυρίστηκε ότι «οποιαδήποτε περίπτωση ενός genre θα είναι αναγκαστικά διαφορετική» (αναφέρεται στο Gledhill 1985, 60). Ο John Hartley γράφει ότι «η προσθήκη ενός ακόμη φιλμ στο genre του ουέστερν…αλλάζει αυτό το genre ως σύνολο – ακόμη κι αν το συγκεκριμένο ουέστερν μπορεί να επιδεικνύει λίγες από τις αναγνωρισμένες συμβάσεις, στυλ ή θέματα που παραδοσιακά συνδέονται με το genre αυτό» (O'Sullivan et al. 1994). Το θέμα της διαφοράς φέρνει επίσης στην επιφάνεια το γεγονός ότι μερικά genre είναι ‘χαλαρά’ – πιο ανοικτά στις συμβάσεις τους ή πιό διαπερατά στα όριά τους – από άλλα. Τα κείμενα συχνά επιδεικνύουν τις συμβάσεις περισσότερων από ένα genre. O John Hartley γράφει ότι «το ίδιο κείμενο μπορεί να ανήκει σε διαφορετικά genre σε διαφορετικές χώρες ή χρόνους» (O'Sullivan et al. 1994, 129). Υβριδικά genre αφθονούν (τουλάχιστον έξω από τα θεωρητικά πλαίσια). Ο Van Leeuwen προτείνει ότι οι πολλαπλοί στόχοι της δημοσιογραφίας οδηγούν συχνά σε ετερογενή από απόψεως γενικής χρήσεως κείμενα (αναφέρεται στο Fairclough 1995, 88). Ο Norman Fairclough προτείνει ότι τα κείμενα μεικτού genre δεν είναι καθόλου ασυνήθιστα στα μαζικά μέσα ενημέρωσης (Fairclough 1995, 89). Μερικά μέσα μπορεί να ενθαρρύνουν περισσότερη ποικιλία γένους: ο Nicholas Abercrombie γράφει ότι από τότε που «η τηλεόραση έρχεται στο κοινό με τη μορφή συνεχούς ροής προγραμμάτων, που έχουν το καθένα διαφορετικές συμβάσεις genre, καταλήγει να είναι δυσκολότερο να διατηρηθεί η καθαρότητα του genre στην εμπειρία του θεατή» (Abercrombie 1996, 45; δική του έμφαση). Επιπλέον, σε κάθε μέσο η ταξινόμηση κατά genre μερικών κειμένων μπορεί να είναι αβέβαιη ή αμφισβητουμενη.Οι αύγχρονοι θεωρητικοί τείνουν να περιγράφουν τα
genre σε όρους των ‘οικογενειακών ομοιοτήτων’ μεταξύ κειμένων (μιά έννοια που προέρχεται από το φιλόσοφο Wittgenstein) μάλλον παρά εξ ορισμού (Swales 1990, 49). Ένα ατομικό κείμενο μέσα σε ένα genre σπάνια έχει, άν έχει ποτέ, όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του genre (Fowler 1989, 215). Οι προσεγγίσεις οικογενειακής ομοιότητας απαιτούν απ’ το θεωρητικό να υποδεικνύει τις ομοιότητες μεταξύ μερικών κειμένων μέσα σε ένα genre. Πάντως, η προσέγγιση της οικογενειακής ομοιότητας έχει υποστεί κριτική για το λόγο ότι «καμμιά επιλογή κειμένου για να χρησιμεύσει ως παράδειγμα δεν είναι αθώα» (David Lodge, που αναφέρεται στον Swales 1990, 50), και ότι τέτοιες θεωρίες μπορεί να κάνουν οποιοδήποτε κείμενο να φαίνεται ότι μοιάζει σε οποιοδήποτε άλλο (Swales 1990, 51). Πέραν της προσέγγισης της ομοιότητας από απόψεως ορισμού και οικογένειας, υπάρχει κι άλλη μια προσέγγιση στην περιγραφή των genres που βασίζεται στην ψυχολεκτική έννοια της πρωτοτυπίας. Σύμφωνα με την προσέγγιση αυτή μερικά κείμενα θα εθεωρούντο ευρέως ως τυπικότερα μέλη ενός genre από άλλα. Σύμφωνα με την προσέγγιση αυτή μερικά γνωρίσματα θα «εντόπιζαν την έκταση στην οποίαν ένα υπόδειγμα είναι προτυπικό ενός συγκεκριμένου genre» (Swales 1990, 52). Τα genre μπορούν συνεπώς να θεωρηθούν ως ‘ασαφείς’ κατηγορίες, που δεν μπορούν να ορισθούν από αναγκαίες και επαρκείς συνθήκες.Ο ορισμός που δίνουμε στο
genre εξαρτάται απ’ τους σκοπούς μας. Η επάρκεια του ορισμού μας σε όρους κοινωνικής επιστήμης πρέπει τουλάχιστον να συνδέεται με το φώς, που η διερεύνηση ρίχνει στο φαινόμενο. Επί παραδείγματι (κι αυτό αποτελεί κύριο ενδιαφέρον μου), άν μελετούμε τον τρόπο με τον οποίο το genre περιορίζει την ερμηνεία του αναγνώστη ενός κειμένου, τότε θα ενδεικνυόταν να εστιάσουμε την προσοχή μας στο πώς οι αναγνώστες αναγνωρίζουν τα genres μάλλον παρά σε θεωρητικές διακρίσεις. Ο ορισμός των genres μπορεί να είναι προβληματικός, αλλ’ ακόμη κι αν οι θεωρητικοί έπρεπε να εγκαταλείψουν την έννοια στην καθημερινή ζωή, οι άνθρωποι θα συνέχιζαν να κατηγοριοποιούν τα κείμενα. Ο John Swales γράφει ότι «η ονοματολογία μιας κοινότητας που συζητάει για τα genres είναι μια σημαντική πηγή γνώσης» (Swales 1990, 54), αν και, όπως κάνουν πολλοί ακαδημαϊκοί θεωρητικοί, προσθέτει αργότερα ότι τέτοια ονόματα genre «χρειάζονται τυπικά περαιτέρω επισημοποίηση» (ibid., 58). Μερικά ονόματα genre θα ήταν πιθανό να χρησιμοποιούνται ευρύτερα από άλλα: θα ήταν ενδιαφέρον να διερευνήσει κανείς τους χώρους λαϊκής συναίνεσης και διαφωνίας σε σχέση με τον καθημερινό χαρακτηρισμό των genres μαζικών μέσων. Για τους Robert Hodge και Gunther Kress, «τα genres υπάρχουν μόνον εφ’ όσον μια κοινωνική ομάδα διακηρύσσει κι επιβάλλει τους κανόνες που τα συνιστούν» (Hodge & Kress 1988, 7), αν και είναι συζητήσιμο σε ποιάν έκταση οι περισσότεροι από μας θα είμασταν ικανοί να εκφράσουμε ρητούς ‘κανόνες’ για τα κειμενικά genres που χρησιμοποιούμε συνήθως: πολλή από τη γνώση μας για τα genre είναι πιθανό να είναι ασυνείδητη. Σε σχέση με το φιλμ, ο Andrew Tudor ισχυρίστηκε οτι το genre είναι «αυτό που συλλογικά πιστεύουμε ότι είναι» (αν κι ο ορισμός αυτός αποφεύγει το ζήτημα του ποιοί είμαστε ‘εμείς’). Ο Robert Allen σχολιάζει ότι «Ο 'Tudor υπαινίσσεται ακόμη ότι για να προσδιορίσουμε τι προσδοκούν τα ακροατήρια από ένα ουέστερν πρέπει να τα ρωτήσουμε» (Allen 1989, 47). Ο Swales υπαινίσσεται ακόμη ότι οι άνθρωποι έχουν ‘ρεπερτόρια από genres’ (Swales 1990, 58), τα οποία θα υποστήριζα ότι θα μπορούσαν ίσως να αποζημιώσουν την έρευνα. Πάντως, όπως γράφει ο David Buckingham «δεν έχει γίνει καμμιά σχεδόν έρευνα για τους τρόπους με τους οποίους τα πραγματικά ακροατήρια μπορεί να καταλαβαίνουν το genre, ή να χρησιμοποιούν τη γνώση αυτή για να κατανοήσουν συγκεκριμένα κείμενα» (Buckingham 1993, 137).Ο
Steve Neale τονίζει ότι «τα genres δεν είναι συστήματα: είναι διαδικασίες συστηματοποίησης» (Neale 1980, 51; δική μου έμφαση; cf. Neale 1995, 463). Παραδοσιακά, τα genres (ειδικά τα λογοτεχνικά genres) έτειναν να θεωρούνται ως σταθερές μορφές, αλλά η σύγχρονη θεωρία τονίζει ότι και οι μορφές αλλά και οι λειτουργίες τους είναι δυναμικές. Ο David Buckingham ισχυρίζεται ότι «το genre δεν είναι…απλά ‘δεδομένο’ από την κουλτούρα: μάλλον, υφίσταται μια συνεχή διαδικασία διαπραγμάτευσης και αλλαγής» (Buckingham 1993, 137). Ο Nicholas Abercrombie εισηγείται ότι «τα όρια μεταξύ genres αλλάζουν και γίνονται πιο διαπερατά» (Abercrombie 1996, 45). Ο Abercrombie ενδιαφέρεται για τη σύγχρονη τηλεόραση, που θεωρεί ότι μοιάζει να έχει εμπλακεί σε «μια σταθερή αποσύνθεση του genre» (ibid.) η οποία μπορεί να αποδοθεί εν μέρει στις οικονομικές πιέσεις που υφίσταται για να επιζητήσει νέα ακροατήρια. Μπορεί κανείς να αναγνωρίζει τη δυναμική ρευστότητα των genres χωρίς να θέτει την τελική εξαφάνιση του genre ως ερμηνευτική υπόθεση. Καθώς το γενετικό σώμα επεκτείνεται συνεχώς, τα genres (και οι σχέσεις μεταξύ τους) αλλάζουν διαχρονικά. Οι συμβάσεις κάθε genre αλλάζουν, νέα genre και υπο-genres αναδύονται και άλλα ‘εξαφανίζονται’ (αν και σημειώστε ότι μερικά genre μοιάζουν ιδιαίτερα μακρόβια). Ο Tzvetan Todorov ισχυρίστηκε ότι «ένα νέο genre αποτελεί πάντα το μετασχηματισμό ενός ή περισσότερων παλαιών genres» (αναφέρεται στον Swales 1990, 36). Κάθε νέο έργο μέσα σε ένα genre έχει τη δυνατότητα να επηρεάζει μεταβολές μέσα στο genre ή ίσως την εμφάνιση ενός νέου υπο-genre (το οποίο μπορεί αργότερα να εξελιχθεί σε πλήρες genre). Πάντως, μια τέτοια προοπτική τείνει να αναδεικνύει το ρόλο του συγγραφικού πειραματισμού στη μεταβολή των genre και των συμβάσεών τους, ενώ είναι σημαντικό ν’ αναγνωρίσουμε όχι μόνο την κοινωνική φύση της παραγωγής κειμένων, αλλά ιδιαίτερα το ρόλο των οικονομικών και τεχνολογικών παραγόντων καθώς και τις μεταβαλλόμενες προτιμήσεις του κοινού.Ο διάλογος μεταξύ
genres και μέσων μπορεί να θεωρηθεί ως μια από τις δυνάμεις που συμβάλλουν στη μεταβολή των genres. Μερικά genres είναι ανθεκτικότερα από άλλα: διαφέρουν στο κύρος που τους αποδίδεται από αυτούς που παράγουν κείμενα εντός αυτών και από τα ακροατήρια. Καθώς οι Tony Thwaites et al. το έθεσαν, «στο διάλογο και στις συγκρούσεις μεταξύ genres μπορούμε να δούμε τις σχέσεις μεταξύ κειμενικότητας και ισχύος» (Thwaites et al. 1994, 104). Τα κύρια genres εντός θεσμών που είναι ‘πρωταρχικοί όριστές’ (όπως οι ειδήσεις στα μαζικά μέσα ενημέρωσης) συντελούν στην καθιέρωση των πλαισίων εντός των οποίων ορίζονται τα θέματα. Αλλά κι οι ιεραρχίες των genre αλλάζουν επίσης διαχρονικά, με τα ατομικά genres να κερδίζουν ή να χάνουν συνεχώς διάφορες ομάδες χρηστών και σχετικό κύρος.Οι ιδεαλιστικές θεωρητικές προσεγγίσεις του
genre, που ζητούν να κατηγοριοποιήσουν ‘ιδεώδεις τύπους’ σε όρους θεμελιωδών κειμενικών γνωρισμάτων, είναι ανιστόρητες. Εξ αιτίας της δυναμικής τους φύσεως ως διαδικασιών, ο Neale ισχυρίζεται ότι οι ορισμοί του genre «είναι πάντα ιστορικά σχετικοί και συνεπώς ιστορικά περιορισμένοι» (Neale 1995, 464). Ομοίως, ο Boris Tomashevsky επιμένει ότι «καμμιά σταθερή λογική ταξινόμηση των genres δεν είναι δυνατή. Η οριοθέτησή τους είναι πάντοτε ιστορική, δηλαδή, είναι ορθή για μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή» (αναφέρεται στον Bordwell 1989, 147). Μερικά genres ορίζονται μόνον αναδρομικά, ενώ δεν είχαν αναγνωρισθεί ως τέτοια από τους αρχικούς παραγωγούς και τα ακροατήρια. Τα genres χρειάζεται να μελετηθούν ως ιστορικά φαινόμενα: ένα δημοφιλές θέμα μελέτης στις κινηματογραφικές σπουδές, επί παραδείγματι, υπήρξε η εξέλιξη των συμβάσεων μέσα σε ένα genre. Τα σύγχρονα genres περνούν από φάσεις ή κύκλους δημοτικότητας (όπως ο κύκλος των φιλμ καταστροφής στη δεκαετία των 70), ενώ μερικές φορές «κοιμούνται» για μια περίοδο μάλλον παρά εξαφανίζονται. Τρέχοντα genre και οι συμβάσεις τους αλλάζουν διαχρονικά. Η επισκόπηση της ‘εξελικτικής μεταβολής’ μερικών δημοφιλών κινηματογραφικών genre, αποδεικνύεται κατα τον Andrew Tudor ότι έχει τρία κύρια χαρακτηριστικά:genres, συνεπάγονται διαφοροποίηση. Tudor 1974, 225-6)Πρώτον, οι καινοτομίες προστίθενται σε ένα υπάρχον σώμα μάλλον αντί να αντικαθιστούν περιττά στοιχεία, με αποτέλεσμα να είναι μια σωρευτική διαδικασία. Δεύτερον, οι καινοτομίες αυτές πρέπει να είναι βασικά συνεπείς με αυτό που ήδη υπάρχει, άρα είναι ‘συντηρητική’. Τρίτον. οι διαδικασίες που οδηγούν στην αποκρυστάλλωση των ειδικευμένων υπο-
O
ίδιος ο Tudor είναι διστακτικός στην υιοθέτηση της βιολογικής αναλογίας της εξέλιξης, με συμπέρασμα που απορρέει ότι μόνον εκείνα τα genre, που είναι καλά προσαρμοσμένα στις λειτουργίες τους, επιζούν. Η Christine Gledhill γράφει επίσης για τον κίνδυνο του ουσιαστικισμού στην επιλογή οριστικών ‘κλασικών’ παραδειγμάτων ως προς τα οποία τα προγενέστερα παραδείγματα ‘εξελίσσονται’ και τα μεταγενέστερα ‘παρακμάζουν’ (Gledhill 1985, 59). Οι κύκλοι κι οι μετασχηματισμοί των genre μπορούν οπωσδήποτε να εκληφθούν ως αντίδραση σε πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες.Αναφερόμενος στο φιλμ, ο
Andrew Tudor γράφει ότι «το genre … ορίζει έναν ηθικό και κοινωνικό κόσμο» (Tudor 1974, 180). Πράγματι, το genre σε οποιοδήποτε μέσο μπορεί να θεωρηθεί ότι ενσωματώνει κάποιες αξίες κι ιδεολογικές υποθέσεις. Γυρίζοντας στο πλαίσιο του κινηματογράφου, η Susan Hayward υποστηρίζει ότι οι συμβάσεις genre αλλάζουν «ανάλογα με το ιδεολογικό κλίμα του καιρού», αντιπαραθέτοντας τα ουέστερν του John Wayne με τα ουέστερν του Clint Eastwood, που είναι προβληματικός ήρωας ή αντι-ήρωας (Hayward 1996, 50). Ο Leo Baudry (όπως αναφέρεται στο Hayward 1996, 162) βλέπει τα κινηματογραφικά genre ως βαρόμετρο των κοινωνικών και πολιτιστικών ενδιαφερόντων των κινηματογραφικών ακροατηρίων. Οι Robert Lichter et al. (1991) δείχνουν πώς τα τηλεοπτικά genres αντανακλούν τις αξίες των παραγωγών. Μερικοί σχολιαστές βλέπουν τα genres των επικοινωνιακών μέσων κάποιας εποχής ως αντανακλώντα αξίες κυρίαρχες στην εποχή τους. Η Ira Konigsberg, επί παραδείγματι, εισηγείται ότι τα κείμενα μέσα στα genres ενσωματώνουν τις ηθικές αξίες της κουλτούρας (Konigsberg 1987, 144-5). Και ο John Fiske βεβαιώνει ότι οι γενεσιουργές συμβάσεις «ενσωματώνουν τις αποφασιστικές ιδεολογικές υποθέσεις του καιρού που ήταν δημοφιλή» (Fiske 1987, 110). Πάντως, ο Steve Neale τονίζει ότι τα genres μπορούν ακόμη να συντελέσουν και στη διαμόρφωση τέτοιων αξιών (Neale 1980, 16). Οι Thwaites et al. βλέπουν τη σχέση ως αμοιβαία: «ένα genre αναπτύσσεται ανάλογα με τις κοινωνικές συνθήκες. Οι μεταμορφώσεις του genre και των κειμένων μπορούν να επηρεάσουν και να ενισχύσουν τις κοινωνικές συνθήκες» (Thwaites et al. 1994, 100).Μερικοί Μαρξιστές σχολιαστές βλέπουν το
genre ως εργαλείο κοινωνικού ελέγχου που αναπαράγει την κυρίαρχη ιδεολογία. Μέσα στην οπτική αυτή, το genre ‘τοποθετεί’ το ακροατήριο για να υιοθετήσει τις ιδεολογίες που είναι ενσωματωμένες στο κείμενο (Feuer 1992, 145). Η Bernadette Casey σχολιάζει ότι «πρόσφατα, οι στρουκτουραλιστές και οι φεμινιστές θεωρητικοί, μεταξύ άλλων, εστιάστηκαν στον τρόπο με τον οποίο δομές που έχουν ορισθεί γενεσιουργικά, μπορούν να λειτουργήσουν για να κατασκευάσουν συγκεκριμένες ιδεολογίες και αξίες και για να ενθαρρύνουν τις καθησυχαστικές και συντηρητικές ερμηνείες ενός δεδομένου κειμένου» (Casey 193, 312). Πάντως, οι σχολιαστές που προσανατολίζονται προς το ακροατήριο τόνισαν ότι οι άνθρωποι είναι ικανοί να «αναγιγνώσκουν αντίθετα προς το ρεύμα». Οι Thomas και Vivian Sobchack σημειώνουν ότι στο παρελθόν οι δημοφιλείς παραγωγοί στον κινηματογράφο, ‘που ήθελαν να πουν μιαν ιστορία’ δε συνειδητοποιούσαν πάντοτε τα ‘κρυφά ψυχολογικά και κοινωνικά … υπο-κείμενα’ των ίδιων των έργων τους, αλλά προσθέτει ότι οι σύγχρονοι παραγωγοί και τα ακροατήριά τους είναι τώρα ‘πολύ πιο ενήμεροι για τη μυθοπλασία που συντελείται από τα κινηματογραφικά genres» (Sobchack & Sobchack 1980, 245). Το genre μπορεί να αντανακλά μια λειτουργία, η οποία σε σχέση με την τηλεόραση αναφέρεται από τους Horace Newcombe και Paul Hirsch ως ‘χώρος διακίνησης κουλτούρας’, στον οποίον η βιομηχανία και το ακροατήριο διαπραγματεύονται κοινά πιστεύω και αξίες, βοηθώντας στη διατήρηση της κοινωνικής τάξεως και υποστηρίζοντάς την στην προσαρμογή της στην αλλαγή» (Feuer 1992, 145). Και βέβαια τα genres απέχουν πολύ από του να είναι ιδεολογικά ουδέτερα. Η Sonia Livingstone υποστηρίζει, πράγματι, ότι «διάφορα genres ασχολούνται με την καθιέρωση διαφορετικών κοσμοθεωριών» (Livingstone 1990, 155).Σχετικός με την ιδεολογική διάσταση των
genres είναι ένας σύγχρονος επανα-ορισμός σε όρους σκοπών. Η Carolyn Miller υποστηρίζει ότι «ένας ρητορικά υγιής ορισμός του genre πρέπει να επικεντρώνεται όχι στην ουσία ή τη μορφή της ομιλίας αλλά στην πράξη που χρησιμοποιείται για να εκτελέσει» (Carolyn Miller 1984, στο Freedman & Medway 1994a, 24). Ακολουθώντας το δρόμο αυτό, ο John Swales δηλώνει ότι «το κύριο κριτηριακό γνώρισμα που μετατρέπει μια συλλογή επικοινωνιακών γεγονότων σε ένα genre είναι κάποιο κοινό σύνολο επικοινωνιακών σκοπών» (Swales 1990, 46). Σε σχέση με τα μαζικά μέσα μπορεί να είναι χρήσιμο να εξετάσει κανείς τους στόχους που αφορούν το genre όχι μόνο από την πλευρά των παραγωγών κειμένων αλλά κι από την πλευρά οσων τα ερμηνεύουν (που δεν πρέπει να υποθέτουμε ότι συμπίπτουν πάντα). Η συναίνεση για τους κύριους σκοπούς μερικών genres (όπως είναι τα δελτία ειδήσεων) – και των αναγνωστών τους – είναι πιθανότατα εύκολο να επιτευχθεί, παρά για τους σκοπούς άλλων (όπως είναι τα ουέστερν), όπου ο ίδιος ο όρος ‘σκοπός’ ηχεί ιδιαίτερα οργανικός. Πάντως, οι ερευνητές ‘χρήσεων και κανοποιήσεων’ έχουν ήδη διεξαγάγει έρευνες στις διάφορες λειτουργίες, που τα μαζικά μέσα φαίνεται να προσφέρουν στα άτομα, κι οι εθνογραφικές μελέτες προσέφεραν καρποφόρες εμβαθύνσεις στη διάσταση αυτή. Ο Miller υποστηρίζει ότι και στη γραφή και στην ανάγνωση μέσα στα genres μαθαίνουμε σκοπούς κατάλληλους για το genre. Σε σχέση με τα μαζικά μέσα θα μπορούσε να ειπωθεί ότι συγκεκριμένα genres αναπτύσσουν, περιορίζουν και νομιμοποιούν συγκεκριμένα ενδιαφέροντα, ερωτήματα και απολαύσεις.Σχετικοί επαναπροσδιορισμοί των
genre επικεντρώνονται ευρύτερα στη σχέση μεταξύ των δημιουργών και των ακροατηρίων των κειμένων (μια ρητορική διάσταση). Σε κάποιαν έκταση, τα τυπικά γνωρίσματα των genres οικοδομούν τη σχέση μεταξύ παραγωγών και ερμηνευτών. Πράγματι, σε σχέση με τα κείμενα των μαζικών μέσων ο Andrew Tolson ορίζει ξανά το genre ως «κατηγορία η οποία μεσολαβεί μεταξύ βιομηχανίας και ακροατηρίου» (Tolson 1996, 92). Σημειώστε ότι τέτοιες προσεγγίσεις υπονομεύουν τον ορισμό των genres ως καθαρά κειμενικών τύπων, εξαιρώντας κάθε αναφορά ακόμη και στα ακροατήρια στα οποία στοχεύει. Ένα βασικό υπόδειγμα στο οποίο βασίζεται η σύγχρονη θεωρία των μέσων είναι η τριγωνική σχέση μεταξύ του κειμένου, των παραγωγών και των ερμηνευτών του. Από τη σκοπιά πολλών σύγχρονων σχολιαστών, τα genres παρέχουν πρώτα και κύρια τα πλαίσια εντός των οποίων παράγονται και ερμηνεύονται τα κείμενα. Από σημειωτική άποψη, ένα genre μπορεί να θεωρηθεί ως κοινός κώδικας μεταξύ των παραγωγών και των ερμηνευτών των κειμένων που περιλαμβάνονται σαυτό. Ο Alastair Fowler προχωρεί τόσο που εισηγείται ότι «η επικοινωνία είναι αδύνατη χωρίς τους συμπεφωνημένους κώδικες του genre» (Fowler 1989, 216). Εντός των genres, τα κείμενα ενσωματώνουν τις προσπάθειες των συγγραφέων να ‘τοποθετήσουν’ τους αναγνώστες χρησιμοποιώντας συγκεκριμένους ‘τρόπους προσαγόρευσης’. Ο Gunther Kress παρατηρεί ότι:genre καθορίζει τη θέση αυτών που συμμετέχουν σ’ ένα κείμενο του είδους του: ως τη θέση αυτού που παίρνει συνέντευξη, ως εκείνου που δίνει συνέντευξη, ως ακροατού ή ως αφηγητού, ως αναγνώστου ή ως συγγραφέως, ως ατόμου που ενδιαφέρεται για την πολιτική, ως εκπαιδευόμενου ή ως εκπαιδευτού. Κάθε μια από αυτές τις τοποθετήσεις υπονοεί διαφορετικές δυνατότητες δράσης και αντίδρασης. Κάθε γραπτό κείμενο προσφέρει μια ‘τοποθέτηση ανάγνωσης’ για τους αναγνώστες, μια θέση που κατασκευάζεται από το συγγραφέα για τον ‘ιδεώδη αναγνώστη’ του κειμένου. (Kress 1988, 107)Κάθε
Έτσι, ενσωματωμένες μέσα στο κείμενο υπάρχουν υποθέσεις για τον ‘ιδεώδη αναγνώστη’ που περιλαμβάνουν τις στάσεις του ως προς το αντικείμενο και πληροφορίες σχετικές με την τάξη, την ηλικία, το φύλο και την εθνικότητά του.
Ο
Gunther Kress ορίζει το genre ως «ένα είδος κειμένου που αντλεί τη μορφή του από τη δομή και την (συχνά επαναλαμβανόμενη) κοινωνική περίσταση, με τα χαρακτηριστικά της μέλη και σκοπούς» (Kress 1988, 183). Μια ερμηνευτική έμφαση στο genre, σε αντίθεση με τα ατομικά κείμενα, μπορεί να συντελέσει στο να μας υπενθυμίσει την κοινωνική φύση της παραγωγής και της ερμηνείας των κειμένων. Σε σχέση με το φιλμ, πολλοί σύγχρονοι σχολιαστές αναφέρονται στην εμπορική και βιομηχανική σημασία των genres. O Denis McQuail υποστηρίζει ότι:μπορεί να θεωρείται ως πρακτική επινόηση που βοηθά οποιοδήποτε μαζικό μέσο να παράγει με αποτελεσματικότητα και συνέπεια και να συσχετίζει την παραγωγή του με τις προσδοκίες των πελατών του. Αφού είναι επίσης μια πρακτική επινόηση για να βοηθά τους επί μέρους χρήστες των μέσων να προγραμματίζουν τις επιλογές τους, μπορεί να θεωρηθεί ως μηχανισμός για τη ρύθμιση των σχέσεων μεταξύ των δυο κυρίων μερών της μαζικής επικοινωνίας. (McQuail 1987, 200)To genre
Ο
Steve Neale παρατηρεί ότι «τα genres … υπάρχουν μέσα στο πλαίσια ενός συνόλου οικονομικών σχέσεων και πρακτικών», αν και προσθέτει ότι «τα genres δεν είναι καθεαυτά προϊόντα οικονομικών συντελεστών. Οι συνθήκες που προσφέρει η καπιταλιστική οικονομία δεν εξηγούν ούτε την ύπαρξη των συγκεκριμένων genres που έχουν μέχρι σήμερα παραχθεί, ούτε την ύπαρξη των συμβάσεων που τα δημιουργούν» (Neale 1980, 51-2). Οι οικονομικοί παράγοντες μπορεί να εξηγούν τη διαιώνιση ενός αποδοτικού genre. Ο Nicholas Abercrombie γράφει ότι ‘οι τηλεοπτικοί παραγωγοί ξεκινούν να εκμεταλλευτούν τις συμβάσεις των genre….Είναι…λογικό από οικονομική άποψη. Τα σκηνικά, τα οικήματα και τα κοστούμια μπορούν να χρησιμοποιηθούν ξανά και ξανά. Ομάδες ηθοποιών, συγγραφέων, σκηνοθετών και τεχνικών μπορούν να συσταθούν, δημιουργώντας οικονομίες κλίμακας» (Abercrombie 1996, 43). Προσθέτει ότι «τα genres επιτρέπουν τη δημιουργία και διατήρηση ενός πιστού ακροατηρίου που συνηθίζει να βλέπει τα προγράμματα μέσα στο genre» (ibid.). Τα παιχνίδια μπορούν να θεωρηθούν ως «ένα μέσο για τον έλεγχο της ζήτησης» (Neale 1980, 55). Η σχετική σταθερότητα των genres καθιστά τους παραγωγούς ικανούς να προβλέπουν τις προσδοκίες των ακροατηρίων. Η Christine Gledhill γράφει ότι «διαφορές μεταξύ genres σήμαιναν ότι διαφορετικά ακροατήρια μπορούσαν να προσδιορισθούν και να εξυπηρετηθούν… Αυτό διευκόλυνε την τυποποίηση και σταθεροποίηση της παραγωγής» (Gledhill 1985, 58). Σε σχέση με τα μαζικά μέσα, το genre αποτελεί μέρος της διαδικασίας στόχευσης διαφορετικών τμημάτων της αγοράς.Παραδοσιακά, οι κριτικοί, ιδιαίτερα στην λογοτεχνία και στον κινηματογράφο, θεώρησαν τα γενικού τύπου (
generic) κείμενα (εννοώντας με τον όρο αυτό κείμενα που έχουν δημιουργηθεί βάσει κανόνων) ως υποδεέστερα αυτών που ισχυρίζονται ότι παρήχθησαν εκτός γενεσιουργικού πλαισίου. Πράγματι, οι θεωρητικοί του κινηματογράφου αναφέρονται συχνά σε δημοφιλή έργα ως ‘έργα genre’ σε αντίθεση προς τα ‘φιλμ χωρίς κανόνες’. Οι ελιτιστές κριτικοί απορρίπτουν τα ‘τυποποιημένα έργα φαντασίας’ των μαζικών μέσων, επειδή αποτελούν εμπορικά προϊόντα λαϊκής κουλτούρας μάλλον παρά ‘υψηλή τέχνη’. Πολλοί τρέφουν τη ρομαντική ιδεολογία που δίνει προτεραιότητα στη συγγραφική ‘πρωτοτυπία’ και στο ‘όραμα’, που δίνει έμφαση στο ατομικό στυλ και στην καλλιτεχνική ‘αυτο-έκφραση’. Στην παράδοση αυτή ο καλλιτέχνης (σε οποιοδήποτε μέσο) θεωρείται ως ο διασπαστής του καλουπιού της σύμβασης. Για τον ιταλο αισθητιστή Benedetto Croce (1866-1952), ένα καλλιτεχνικό έργο είναι πάντα μοναδικό και δεν μπορούν να υπάρξουν καλλιτεχνικά genres. Πιο πρόσφατα, κάποιοι λογοτεχνικοί και κινηματογραφικοί θεωρητικοί απέδωσαν στο genre μεγαλύτερη σημασία, αντιτιθέμενοι στην ιδεολογία της υπεροχής του συγγραφέα (χρησιμοποιώντας τον όρο 'auteurism' που είναι γνωστός σε αντίθεση με την έμφαση στο σκηνοθέτη)Οι σύγχρονοι θεωρητικοί τείνουν να τονίσουν τη σημασία της σημειωτικής έννοιας της διακειμενικότητας
: δηλαδή της θεώρησης των ατομικών κειμένων σε σχέση με άλλα. Η Katie Wales γράφει ότι «το genre είναι … μια διακειμενική έννοια» (Wales 1989, 259). Ο John Hartley εισηγείται ότι «χρειάζεται να καταλάβουμε το genre ως μιαν ιδιοτητα των σχέσεων μεταξύ κειμένων» (O'Sullivan et al. 1994, 128). Και όπως οι Tony Thwaites et al. το έθεσαν, «κάθε κείμενο επηρεάζεται από τους κανόνες του γένους στον τρόπο της σύστασής του. Οι γενετικοί κανόνες ενισχύονται από κάθε κείμενο» (Thwaites et al. 1994, 100).Ο
Roland Barthes (1975) ισχυρίστηκε ότι «η κατανόηση κάποιων γεγονότων μέσα σε ένα κείμενο γίνεται σε σχέση με άλλα κείμενα μέσα στο genre μάλλον παρά σε σχέση με εμπειρίες ζωής». Υπάρχουν αναλογίες εδώ με τη θεωρία σχημάτων της ψυχολογίας, η οποία εισηγείται ότι έχουμε κάποια νοητικά ‘σενάρια’ που μας επιτρέπουν να ερμηνεύουμε οικεία γεγονότα στην καθημερινή ζωή. Ο John Fiske προσφέρει αυτό το εντυπωσιακό παράδειγμα:(Fiske 1987, 115)Μιά αναπαράσταση καταδίωξης αυτοκινήτων κατανοείται μόνο σε σχέση με όλες τις άλλες που έχουμε δει – εδώ που τα λέμε, είναι απίθανο να έχουμε ζήσει μια τέτοια καταδίωξη στην πράξη, κι άν έχει συμβεί αυτό, θα την κατανοούσαμε, σύμφωνα με το υπόδειγμα αυτό, μετατρέποντάς την σε ένα άλλο κείμενο, το οποίο θα μπορούσαμε κι αυτό να το κατανοήσουμε διακειμενικά, σε όρους αυτού που έχουμε τόσο συχνά δει στις οθόνες μας. Υπάρχει έτσι μια πολιτιστική γνώση της έννοιας ‘καταδίωξη αυτοκινήτων’ που οποιοδήποτε κείμενο είναι περιγραφικό φυλλάδιό της, και που χρησιμοποιείται από το θεατή για να την αποκωδικοποίησει, και από τον παραγωγό για να την κωδικοποιήσει.
Σε αντίθεση με αυτούς που έχουν μια παραδοσιακά λογοτεχνική κλίση και που τείνουν να παρουσιάζουν τα ‘καλλιτεχνικά’ κείμενα ως μη-γενικά, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι είναι αδύνατον να παράγουμε κείμενα που δεν έχουν καμμιά σχέση με υπάρχοντα
genres. Πράγματι ο Jacques Derrida πρότεινε ότι «ένα κείμενο δεν μπορεί να μην ανήκει σε κάποιο genre, δεν μπορεί να είναι χωρίς ….genre. Κάθε κείμενο συμμετέχει σε ένα ή μερικά genres, δεν υπάρχει κείμενο χωρίς genre» (Derrida 1981, 61).Στις υποσημειώσεις αυτές, λέξεις όπως κείμενο, αναγνώστης και συγγραφέας χρησιμοποιούνται ως γενικοί όροι που αφορούν ‘κείμενα’ (και λοιπά) σε οποιοδήποτε μέσο συζητείται: δεν υπάρχει πρόθεση να δοθεί προνομιακή θέση στο γραπτό λόγο (λογοκεντρισμός). Ενώ είναι δύσκολο να βρει κανείς εναλλακτικό όρο για τη λέξη κείμενα, όροι οπως δημιουργοί και ερμηνευτές χρησιμοποιούνται καμμιά φορά εδώ ως μη αναφερόμενοι σε συγκεκριμένο μέσο αντί των όρων συγγραφείς και αναγνώστες.Σημείωση