Σημειώσεις για ‘Το Βλέμμα’

        Daniel Chandler

        Μορφές βλέμματος

        Μερικές κύριες μορφές βλέμματος μπορούν να αναγνωρισθούν στα φωτογραφικά, κινηματογραφικά ή τηλεοπτικά κείμενα, ή στην εικονική γραφική τέχνη. Η εμφανέστερη τυπολογία βασίζεται στο ποιός κοιτάζει, οπότε απαντά κανείς συχνότερα τα παρακάτω:

        • Το βλέμμα του θεατή: το βλέμμα του θεατή που κοιτάζει την εικόνα ενός προσώπου (ή ζώου, ή αντικειμένου) στο κείμενο
        • Το εσω-αφηγηματικό βλέμμα: βλέμμα ενός εικονιζομένου προσώπου που κατευθύνεται σε άλλον (ή προς ζώο ή αντικείμενο) μέσα στον κόσμο του κειμένου (που εμφανίζεται τυπικά στα κινηματογραφικά και τα τηλεοπτικά μέσα από υποκειμενική ‘λήψη με άποψη’)
        • Το άμεσο (ή εξω-διηγηματικό) βλέμμα προς το θεατή: το βλέμμα ενός προσώπου (ή ανθρωποειδούς) που εικονίζεται στο κείμενο και κοιτάζει ‘έξω από το πλαίσιο’ ωσάν να απευθύνεται στο θεατή, με αντίστοιχες χειρονομίες και στάσεις (σε μερικά genres, η άμεση κατεύθυνση αποφεύγεται επιμελώς).

        Λιγότερο μεταφορικά,

        • Το βλέμμα του κινηματογραφιστή ή του φωτογράφου.

        Επιπλέον, θα έπρεπε να σημειώσουμε και μερικούς άλλους τύπους βλέμματος, που αναφέρονται λιγότερο συχνά:

        • Το βλέμμα του παρατηρητή – έξω από τον κόσμο του κειμένου, το βλέμμα ενός άλλου ατόμου στον κοινωνικό περίγυρο του θεατή, που συλλαμβάνει τον τελευταίο στην πράξη της θέασης – αυτό μπορεί να είναι πολύ φορτισμένο, π.χ. όταν το κείμενο είναι ερωτικό (Willemen 1992)
        • Το αποτρεπτικό βλέμμα – η εμφανής τάση ενός εικονιζομένου προσώπου να αποφύγει το βλέμμα κάποιου άλλου, ή του φωτογραφικού φακού ή του καλλιτέχνη (και έτσι του θεατή) – αυτό μπορεί να σημαίνει ότι κοιτάζει πάνω, κάτω, ή πλάγια (Dyer 1982)
        • Το βλέμμα του ακροατηρίου μέσα σε ένα κείμενο – μερικά είδη λαϊκών τηλεοπτικών κειμένων (όπως τα τηλεπαιχνίδια) περιλαμβάνουν συχνά εικόνες του ακροατηρίου που παρακολουθεί αυτούς που παίζουν το ρόλο τους σαν ‘κείμενο μέσα στο κείμενο’
        • Το βλέμμα του διασκευαστή – «ολόκληρη η θεσμική διαδικασία μέσω της οποίας κάποια τμήματα του βλέμματος του φωτογράφου επιλέγονται για χρήση και για έμφαση» (Lutz & Collins 1994, 368).

        Ο James Elkins προσφέρει δέκα διαφορετικούς τρόπους θέασης ενός αναπαραστατικού πίνακα σε μια γκαλλερί (Elkins 1996, 38-9):

        1. Εσεις, ενώ κοιτάζετε τον πίνακα,
        2. Φιγούρες στον πίνακα που σας κοιτάζουν
        3. Φιγούρες στον πίνακα που κοιτάζουν η μια την άλλη
        4. Φιγούρες στον πίνακα που κοιτάζουν αντικείμενα ή κοιτάζουν μακριά στο διάστημα ή έχουν τα μάτια τους κλειστά.

          5. Επιπλέον υπάρχει συνήθως

        5. Ο φύλακας του μουσείου, που μπορεί να κοιτάζει το πίσω μέρος του κεφαλιού σας, και
        6. Οι άλλοι άνθρωποι στη γκαλλερί, που μπορεί να κοιτάζουν εσάς ή τον πίνακα.

          7. Υπάρχουν φανταστικοί παρατηρητές, επίσης

        7. Ο καλλιτέχνης, που κοίταζε κάποτε αυτό τον πίνακα,
        8. Τα μοντέλα που φιγουράρουν στον πίνακα, που μπορεί κάποτε να είδαν τον εαυτό τους εκεί, και
        9. Όλοι οι άλλοι που έχουν δει τον πίνακα – οι αγοραστές, οι ιθύνοντες του μουσείου, και ούτω καθ’εξής. Και τέλος, υπάρχουν επίσης
        10. Άνθρωποι που ποτέ δεν είδαν τον πίανακα: μπορεί να τον γνωρίζουν μόνο από αναπαραγωγές… ή από περιγραφές.

        Σε σχέση με τις σχέσεις θεατή-κειμένου, οι Gunther Kress και Theo van Leeuwen κάνουν μια βασική διάκριση μεταξύ ‘προσφοράς’ και ‘ζήτησης’:

        • Μια έμμεση προσαγόρευση, που αντιπροσωπεύει μια προσφορά στην οποία ο θεατής είναι ο αθέατος μάρτυρας και το εικονιζόμενο πρόσωπο το αντικείμενο του βλέμματος – εδώ αυτοί που εικονίζονται ή δε γνωρίζουν ότι τους κοιτάζουν (όπως στα βίντεο παρακολούθησης) ή ενεργούν ωσάν να μη το γνώριζαν (όπως σε κινηματογραφικές ταινίες, στο τηλεοπτικό θέατρο και στις τηλεοπτικές συνεντεύξεις. Και
        • Ένα βλέμμα άμεσης προσαγόρευσης που αντιπροσωπεύει τη ζήτηση από το θεατή (ως αντικείμενο θέασης) να μπεί σε μια παρακοινωνική σχέση με το εικονιζόμενο πρόσωπο – με τον τύπο σχέσεως που εμφαίνεται στην έκφραση του προσώπου ή με κάποια άλλα μέσα (αυτή η μορφή προσαγόρευσης είναι η κανονική για τους τηλεοπτικούς παρουσιαστές ειδήσεων και τα προτραίτα και είναι συνήθης σε διαφημίσεις και ποζαρισμένες φωτογραφίες περιοδικών). (Kress & van Leeuwen 1996, 122ff)

        Μερικοί θεωρητικοί κάνουν διάκριση μεταξύ βλέμματος και ματιάς: υπονοώντας ότι ματιά είναι ένας τύπος αντίληψης ανοικτός σε όλους, ενώ το βλέμμα είναι τρόπος θέασης που αντανακλά έναν κώδικα επιθυμίας που έχει φύλο (Evans & Gamman 1995, 16). Ο John Ellis και οι άλλοι συσχετίζουν το βλέμμα με τον κινηματογράφο και τη ματιά με την τηλεόραση – συσχετίσεις που ίσως μοιάζει να οδηγούν τα μέσα αυτά σε σύνδεση με τις αποχρώσεις του ‘ενεργητικού’ (και ‘αρσενικού’) για τον κινηματογράφο και του ‘παθητικού’ (και ‘θηλυκού’) για την τηλεόραση (Ellis 1982, 50; Jenks 1995, 22).

        Εδώ θα έπρεπε να αναφερθεί ίσως ότι ακόμη κι αν το κύριο ενδιαφέρον κάποιου είναι στα κείμενα μέσων, το να εξετάζει κανείς το βλέμμα μόνο σε σχέση με ‘κειμενικές πρακτικές’ σημαίνει ότι αγνοεί τη σημασία του αμοιβαίου βλέμματος στο κοινωνικό περιβάλλον των πολιτιστικών πρακτικών γενικότερα (μάλλον παρά απλώς το κειμενικό/ αναπαραστατικό περιβάλλον, όπου το αμοιβαίο βλέμμα είναι, βέβαια, τεχνικά αδύνατο).

        Περιεχόμενα

        • Εισαγωγή
        • Μορφές βλέμματος
        • Κατεύθυνση βλέμματος
        • Οπτική γωνία
        • Εμφανής εγγύτης
        • Το μάτι της φωτογραφικής μηχανής
        • Οι κοινωνικοί κώδικες του βλέμματος
        • Οι τρόποι βλέμματος του John Berger
        • Η Laura Mulvey για τους θεατές του κινηματογράφου
        • Σχετικά θέματα
        • Κατηγοριοποίηση εκφράσεων του προσώπου
        • Παραπομπές και συμπληρωματικά αναγνώσματα