Είναι χρησιμο να σημειώσουμε πόσο άμεσα ένα εικονιζόμενο πρόσωπο κοιτάζει εκτός πλαισίου
. Ένας αριθμός συγγραφέων διερεύνησαν το θέμα σε σχέση με τις διαφημίσεις. Συγκεκριμένα.Στη μελέτη του των γυναικείων διαφημίσεων στα περιοδικά
, ο Trevor Millum διέκρινε μεταξύ των παρακάτω μορφών προσοχής:(Millum 1975, 96, 115, 139)
Κατηγοριοποίησε επίσης τις σχέσεις μεταξύ αυτών που εικονίζονται με τον τρόπο αυτό
:Η
Catherine Lutz και η Jane Collins γράφουν ότι «η αμοιβαιότητα ή μη-αμοιβαιότητα του βλέμματος των δύο μερών μπορεί … να μας πει ποιός έχει δίκηο και/ή χρειάζεται να κοιτάξει προς ποιόν» (Lutz & Collins 1994, 373).Στη μελέτη του
, ο Millum βρήκε ότι:. Γυναίκες συνοδευόμενες από γυναίκες τείνουν να κοιτάζουν σε μέση απόσταση, ενώ γυναίκες σε μεικτές ομάδες είναι πιθανότερο να κοιτάζουν ανθρώπους (αν και λιγότερο από ότι οι άνδρες). Οι γυναίκες που είναι μόνες τους τείνουν να κοιτάζουν τον εαυτό τους ή να κοιτάζουν σε μέση απόσταση. (Millum 1975, 138)Oι ίδιοι οι ηθοποιοί είναι πιθανό να βλέπουν τον αναγνώστη
Σε μια μελέτη φωτογραφιών που συνοδεύουν άρθρα στο περιοδικό
National Geographic, η Catherine Lutz και η Jane Collins βρήκαν ότι:, οι γυναίκες κοιτάζουν προς την κάμερα περισσότερο από τους άνδρες, τα παιδιά και οι γεροντότεροι κοιτάζουν την κάμερα περισσότερο από τους ενήλικες, αυτοί που μοιάζουν φτωχοί περισσότερο από αυτούς που μοιάζουν εύποροι, αυτοί που το δέρμα τους είναι πολύ σκούρο περισσότερο από αυτούς που είναι μπρονζέ, αυτοί που είναι μπρονζέ περισσότερο από αυτούς που είναι λευκοί, αυτοί που φορούν ντόπια ρούχα περισσότερο από αυτούς που φορούν δυτικά ρούχα, αυτοί που δε φέρουν εργαλεία περισσότερο από αυτούς που χρησιμοποιούν μηχανές. Αυτοί που ορίζονται πολιτιστικά από τη Δύση ως αδύνατοι – γυναίκες, παιδιά, έγχρωμοι, φτωχοί, φυλετικοί μάλλον παρά μοντέρνοι, οι στερούμενοι τεχνολογίας – είναι πιθανότερο να αντιμετωπίζουν την κάμερα κατ’ευθείαν, ενώ οι ισχυρότεροι παρίστανται κοιτάζοντας αλλού. (Lutz & Collins 1994, 370)Σε στατιστικά σημαντικό βαθμό
Προσθέτουν ότι «αν το βλέμμα προς την κάμερα αντανακλούσε μόνο μιάν έλλειψη οικειότητας με αυτήν
, τότε θα περίμενε κανείς ότι οι αγρότες θα κοίταζαν την κάμερα περισσότερο από τους αστούς. Αυτό δε συμβαίνει. Θα μπορούσε επίσης να περιμένει κανείς κάποια διαχρονική μεταβολή, καθώς οι κάμερες διαδόθηκαν περισσότερο σε όλα τα μέρη, αλλά δεν υπάρχει διαφορά στο ποσοστό των βλεμμάτων όταν η περίοδος από το 1950 έως το 1970 συγκρίνεται με τη μεταγενέστερη περίοδο» (ibid., 371-2).Στην καθημερινή αλληλόδραση
, υψηλό επίπεδο βλεμμάτων ερμηνεύεται από πολλούς ως μαρτυρία συμπάθειας (Argyle 1975, 162). Σε μερικές γνωστές μελέτες ο Hess βρήκε ότι η διαστολή της κόρης του ματιού μπορεί επίσης να είναι απόδειξη σεξουαλικής έλξης. Και ότι οι φωτογραφίες γυναικείων μοντέλων, στις οποίες οι κόρες των ματιών είχαν τεχνητά διασταλεί, αναπαρήγαν ασυνείδητη διαστολή της κόρης των ματιών στους άνδρες θεατές (Hess & Polt 1960, Hess 1972, αναφέρεται στον Argyle 1975, 163). Η γνώση αυτή οδήγησε μερικούς φωτογράφους ‘αίγλης’ να βελτιώνουν τις φωτογραφίες τους με τον τρόπο αυτό και να αυξάνουν έτσι την ελκυστικότητα του μοντέλου.Ο
Richard Dyer (1982) περιγράφει το βλέμμα των αρρένων στις εικόνες που απευθύνονται σε γυναίκες (πιν-άπ, προτραίτα-σταρ, σκίτσα και πίνακες). Όπως το έθεσε κάποιος σχολιαστής του άρθρου του Dyer:, εκφράζοντας κατά κανόνα σεμνότητα, υπομονή κι έλλειψη ενδιαφέροντος για οτιδήποτε άλλο, το ανδρικό μοντέλο κοιτάζει είτε έξω είτε επάνω. Στην περίπτωση του ανδρικού μοντέλου, το βλέμμα του υπονοεί ένα ενδιαφέρον για κάτι άλλο, που ο θεατής δε βλέπει – σίγουρα δεν υπονοεί ενδιαφέρον για το θεατή. Πράγματι, καθόλου δεν αναγνωρίζει το θεατή, ενώ τα στραμένα αλλού μάτια της γυναίκας κάνουν ακριβώς αυτό – αποφεύγουν το θεατή. Στις περιπτώσεις όπου το μοντέλο κοιτάζει ψηλά, αυτό υπονοεί πάντα μια πνευματικότητα: ίσως βρίσκεται εκεί για να βλέπουν το πρόσωπο και το σώμα του, αλλά το μυαλό του είναι σε άλλα πράγματα, κι αυτή κίνηση προς τα άνω θεωρείται ότι θα αρέσει περισσότερο. Μπορεί, όπως παρατηρείται συχνά, τα αρσενικά πιν-απ να μην κοιτάζουν το θεατή συχνά, αλλά υπάρχουν και εξαιρέσεις. Όταν το κάνουν, εκείνο που είναι κρίσιμο είναι το είδος του βλέμματός τους, κάτι που πολύ συχνά καθορίζεται από τη στάση του στόματος που το συνοδεύει: Όταν τα γυναικεία πιν-απ επιστρέφουν το βλέμμα του θεατή, είναι συνήθως ένα είδος χαμόγελου, που προσκαλεί. Το αρσενικό πιναπ, όταν επιστρέφει το βλέμμα, ακόμη και στην πιο καλοπροαίρετη εμφάνισή του, κοιτάζει έντονα το θεατή. Μετά τον Freud, είναι σύνηθες να περιγράφεται ένα τέτοιο βλέμμα ως ‘ευνουχιστικό’ ή ‘διαπεραστικό’. (Dyer 1992a, 267-8)Όπου το γυναικείο μοντέλο στρέφει αλλού τα μάτια του
Οι στερεότυπες έννοιες της αρρενωπότητας προσανατολίζονται έντονα προς τη δράση
. Ο Dyer ισχυρίζεται ότι το αρσενικό μοντέλο αισθάνεται υποχρεωμένο να αποφεύγει τη ‘θηλυκότητα’ του να ποζάρει ως το παθητικό αντικείμενο ενός ενεργητικού βλέμματος.Ο
Paul Messaris γράφει ότι ιστορικά, «άμεσα βλέμματα προς την κάμερα έτειναν να είναι η εξαίρεση μάλλον παρά ο κανόνας σε μερικές διαφημίσεις που απευθύνονται σε άνδρες» (Messaris 1997, 45). Πάντως, «κατά τη διάρκεια των τελευταίων δύο περίπου δεκαετιών, υπήρξε μια αξιοσημείωτη αναστροφή τάσεως στις διαφημίσεις που απευθύνονται σε άνδρες, και που εμφανίζουν άνδρες των οποίων οι στάσεις έχουν μερικά όμοια στοιχεία – περιλαμβανομένου του αμέσου βλέμματος – που παραδοσιακά συνδέονται με γυναίκες» (ibid.). Αυτό μοιάζει να μαρτυρεί τόσο «μια πιο φανερή φροντίδα για το πώς οι άνδρες φαντάζουν στα μάτια των γυναικών» όσο και μιαν αναγνώριση της ύπαρξης, των ενδιαφερόντων και της αγοραστικής δύναμης των ομοφυλόφιλων καταναλωτών (ibid. 46). Μπορεί επίσης να αντανακλούν την άνοδο της ‘ομοκοινωνικότητας’ – με τους ‘ετεροφυλόφιλους’ να εξοικειώνονται περισσότερο στο να βλέπουν τις εικόνες άλλων ανδρών (Mort 1996, Edwards 1997).Ο
Charles Lewis αναφέρει ότι από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 και εφεξής οι αμερικανοί έφηβοι επέλεγαν να εικονίζονται διαφορετικά στα σχολικά άλμπουμ– η εστία της ματιάς τους κινήθηκε από το ίσιο, καθαρό βλέμμα προς ένα πλάγιο βλέμμα που έμοιαζε με τις πόζες αίγλης στα περιοδικά μόδας (αναφέρεται στο Barry 1997, 268).Το ποσό του βλέμματος μπορεί επίσης να σχετίζεται με την κατάσταση και την κυριαρχία
: άνθρωποι ανώτερης τάξεως τείνουν να κοιτάζουν περισσότερο ενώ μιλούν, αλλά λιγότερο όταν ακούνε (Argyle 1975, 162). Ο Joshua Meyrowitz γράφει ότι «ένα πρόσωπο υψηλής τάξεως έχει συχνά το δικαίωμα να κοιτάζει ένα πρόσωπο χαμηλότερης τάξεως για πολύ, ακόμη και να τον/την κοιτάζει στα μάτια, από πάνω μέχρι κάτω, ενώ το πρόσωπο χαμηλότερης τάξεως αναμένεται να στρέψει αλλού τα μάτια του/της» (Meyrowitz 1985, 67).Στα συμβατικά έργα αφήγησης
, οι ηθοποιοί κοιτάζουν πολύ σπάνια προς το φωτογραφικό φακό κατ’ευθείαν (αν και σε κωμωδίες αυτός ο ‘κανόνας’ έχει μερικές φορές καταστρατηγηθεί). Ο Paul Messaris γράφει ότι μια κοινή υπόθεση για το άμεσο βλέμμα προς το φωτογραφικό φακό από ένα εικονιζόμενο πρόσωπο είναι ότι μπορεί να υπενθυμίσει στους θεατές τη θέση τους ως θεατών, αλλά όταν υπάρχουν και λήψεις που είναι ‘υποκειμενικές λήψεις’ μέσα σε μιαν αφήγηση το στοιχείο αυτό διαψεύδεται (Messaris 1994, 151). Οι άμεσες κατευθύνσεις προς την κάμερα είναι πολύ συνηθέστερες στον κόσμο της τηλεόρασης σε σχέση με τον κόσμο του κινηματογράφου. Πάντως, στην τηλεόραση μόνο μερικοί άνθρωποι επιτρέπεται συμβατικά να βλέπουν την κάμερα κατ’ ευθείαν, όπως οι παρουσιαστές ειδήσεων και προγραμμάτων κι αυτοί που κάνουν πολιτικές κομματικές εκπομπές ή φιλανθρωπικές εκκλήσεις.Μελετώντας την κοινωνική αλληλόδραση
, ο Michael Watson (1970) εντόπισε πολιτιστικές διαφορές στην ένταση του βλέμματος. Διέκρινε μεταξύ τριών ειδών βλέμματος:Από τις ομάδες που μελετήθηκαν ο
Watson έδειξε ότι το οξύτερο βλέμμα βρέθηκε μεταξύ Αράβων, που ακολουθούνται από λατινοαμερικανούς και νότιους ευρωπαίους. Το πιο περιφερειακό βλέμμα ήταν αυτό των βορειοευρωπαίων, που ακολουθούνταν από Ινδούς και Πακιστανούς και μετά από Ασιάτες.