Αν και οι σημειώσεις αυτές ασχολούνται γενικότερα με ‘το βλέμμα’ στα μαζικά μέσα
, ο όρος προέρχεται από την κινηματογραφική θεωρία και μια συνοπτική συζήτηση της χρήσης του στην θεωρία του κινηματογράφου θά ήταν πρόσφορη εδώ. Η Laura Mulvey, μια φεμινίστρια θεωρητικός του κινηματογραφου, δημοσίευσε το 1975 ένα από τα ευρύτερα αναφερόμενα και ανθολογημένα (αν και βέβαια οχι ένα από τα πιο κατανοητά) άρθρα σ’ ολόκληρη τη σύγχρονη θεωρία του κινηματογράφου. Αυτό ήταν το ‘Κινηματογράφος Οπτικής Απόλαυσης και Αφήγησης’Η
Laura Mulvey δεν προέβη σε εμπειρικές μελέτες πραγματικών θεατών, αλλά δήλωσε την πρόθεσή της να κάνει ‘πολιτική χρήση’ της ψυχαναλυτική θεωρίας του Φρόυντ (σε μιαν έκδοση επηρεασμένη από τον Jacques Lacan) για να μελετήσει τους θεατές του κινηματογράφου. Τέτοιες μελέτες του θεάμονος κοινού εμπνευσμένες από την ψυχανάλυση επικεντρώνονται στο τρόπο με τον οποίο τα κείμενα μέσων κατασκευάζουν ‘θέσεις υποκειμένου’, αντί να διερευνούν τις πρακτικές θέασης των ατόμων σε συγκεκριμένα κοινωνικά περιβάλλοντα. Η Mulvey γράφει οτι ο Freud είχε αναφερθεί στην (παιδική) σκοπιοφιλία – την απόλαυση που συνεπάγεται το να βλέπει κανείς τα σώματα των άλλων ανθρώπων ως (συγκεκριμένα, ερωτικά) αντικείμενα. Στο σκοτάδι της αίθουσας του κινηματογράφου έχει σημασία το ότι μπορεί κανείς να βλέπει χωρίς να τον βλέπουν οι άλλοι, είτε αυτοί που είναι στη σκηνή ή τα άλλα μέλη του ακροατηρίου. Η Mulvey ισχυρίζεται ότι ποικίλα χαρακτηριστικά των συνθηκών κινηματοθέασης διευκολύνουν από την πλευρά του θεατή τόσο την ηδονοβλεπτική διαδικασία της αντικειμενοποίησης των θηλέων ηθοποιών, όσο επίσης και τη ναρκισιστική διαδικασία της ταύτισης με ένα ‘ιδεώδες εγώ’ που το βλέπουν στην οθόνη. Δηλώνει ότι σε μια πατριαρχική κοινωνία «η απόλαυση του βλέμματος έχει διαχωρισθεί μεταξύ του ενεργητικού/αρσενικού και του παθητικού/θηλυκού» (Mulvey 1992, 27). Αυτό αντανακλάται στο κυρίαρχο ρεύμα του κινηματογράφου. Τα συμβατικά αφηγηματικά έργα στην κλασική Χολλυγουντιανή παράδοση δεν επικεντρώνονται απλώς κατά κανόνα σε έναν άνδρα πρωταγωνιστή στην αφήγηση, αλλά υποθέτουν έναν άνδρα θεατή. «Καθώς ο θεατής ταυτίζεται με τον άρρενα κύριο πρωταγωνιστή, προβάλλει την οψη του σαυτή της δικής του, του υποκατάστατου της οθόνης, ούτως ώστε η δύναμη του ανδρός πρωταγωνιστή μαζί με τα γεγονότα εξουσίας συμπίπτουν με την ενεργό ισχύ του ερωτικού βλέμματος, και τα δύο μαζί δίνουν μιαν ικανοποιητική αίσθηση παντοδυναμίας» (ibid., 28). Τα παραδοσιακά φιλμ παρουσιάζουν τους άνδρες ως ενεργητικά, εξουσιαστικά υποκείμενα και θεωρούν τις γυναίκες ως παθητικά αντικείμενα του πόθου των ανδρών, τόσο στην ιστορία όσο και στο ακροατήριο, και δεν επιτρέπουν στις γυναίκες να είναι αυτοδίκαια υποκείμενα με σεξουαλικές επιθυμίες. Τέτοια φιλμ αντικειμενοποιούν τις γυναίκες σε σχέση με ‘το εξουσιαστικό αρσενικό βλέμμα’ (ibid., 33), παρουσιάζοντας τη ‘γυναίκα ως εικόνα’ (ή ‘θέαμα’) και τον άνδρα ως ‘κάτοχο του βλέμματος’ (ibid., 27). Οι άνδρες κοιτάζουν, οι γυναίκες βρίσκονται εκεί για να τις κοιτάζουν. Οι κινηματογραφικοί κώδικες των λαϊκών φιλμ «είναι επίμονα υποταγμένοι στις νευρωτικές ανάγκες του ανδρικού εγώ» (ibid., 33). Η Mulvey ήταν εκείνη που επινόησε τον όρο ‘το ανδρικό βλέμμα’.Η
Mulvey διακρίνει μεταξύ δύο τρόπων βλέμματος από το θεατή του κινηματογράφου: τον ηδονοβλεπτικό και το φετιχιστικό, που τους παρουσιάζει με φροϋδιανούς όρους, ως αντιδράσεις στο ανδρικό άγχος του ευνουχισμού. Το ηδονοβλεπτικό κοίταγμα συνεπάγεται ένα εξουσιαστικό βλέμμα και η Mulvey ισχυρίζεται ότι αυτό έχει σχέσεις με το σαδισμό: «η απόλαυση βρίσκεται στην επιβεβαίωση της ενοχής – στη βεβαίωση της εξουσίας και στην υποταγή του ενόχου μέσω της τιμωρίας ή της συγγνώμης» Mulvey 1992, 29). Το φετιχιστικό βλέμμα, αντιθέτως, συνεπάγεται «την υποκατάταση του αντικειμένου-φετίχ ή τη μετατροπή της ίδιας της αναπαριστώμενης φιγούρας σε ένα φετίχ, ούτως ώστε να γίνει καθησυχαστική μάλλον παρά επικίνδυνη. Αυτό αυξάνει τη φυσική ομορφιά του αντικειμένου, μετατρέποντάς το σε κάτι ικανοποιητικό καθεαυτό. Το ερωτικό ένστικτο επικεντρώνεται στο βλέμμα και μόνο». Το φετιχιστικό κοίταγμα, όπως εισηγείται, οδηγεί στην υπερεκτίμηση της γυναικείας εικόνας και στη λατρεία της ηθοποιού-σταρ. Η Mulvey ισχυρίζεται ότι ο θεατής ταλαντεύεται μεταξύ των δύο αυτών μορφών θέασης. (ibid.; ίδε επίσης Neale 1992, 283ff; Ellis 1982, 45ff; Macdonald 1995, 26ff; Lapsley & Westlake 1988, 77-9).Το άρθρο αυτό ήγειρε σημαντικές διχογνωμίες μεταξύ των θεωρητικών του κινηματογράφου
. Πολλοί έφεραν αντιρρήσεις για την προσκόλληση στο να ευθυγραμμίζει την παθητικότητα με τη θηλυκότητα και την ενεργητικότητα με την αρρενωπότητα και για την αποτυχία να ληφθεί υπόψη η γυναίκα-θεατής. Μια κύρια αντίρρηση πίσω από πολλές κριτικές θεωρήσεις αφορούσε το ότι το επιχείρημα της Mulvey στο δοκίμιο αυτό ήταν (ή φαινόταν να είναι) σχετικό με την ομοιογένεια της ουσίας: δηλαδή, έτεινε να θεωρεί και τους θεατές και την αρσενικότητα ως ομοιογενείς - ωσαν να υπήρχε μόνον ένα είδος θεατή (αρσενικού) και ένα είδος αρρενωπότητας (ετεροφυλοφιλική). Η E Ann Kaplan (1983) ρώτησε «είναι αρσενικό το βλέμμα;». Και η Kaplan και η Kaja Silverman (1980) ισχυρίστηκαν ότι βλέμμα μπορούσαν να έχουν και τα αρσενικά και τα θηλυκά υποκείμενα. Το αρσενικό δεν είναι πάντα το εξουσιαστικό υποκείμενο ούτε το θηλυκό είναι πάντα το παθητικό αντικείμενο. Μπορούμε να διαβάζουμε ‘αντίθετα από τη φορά’. Η Teresa de Lauretis (1984) ισχυρίστηκε ότι ο θηλυκός θεατής δεν υιοθετεί απλά μιαν αρσενική θέση ανάγνωσης, αλλά εμπλέκεται πάντα σε μια ‘διπλή ταύτιση’ με τις παθητικές και τις ενεργητικές θέσεις του υποκειμένου. Η Jackie Stacey ρωτά: «Οι γυναίκες παίρνουν αναγκαία θηλυκές και οι άνδρες αρσενικές θέσεις θεατή;» (Stacey 1992, 245). Υπάρχουν πράγματι μόνο ενιαίες ‘αρσενικές’ ή ‘θηλυκές’ θέσεις ανάγνωσης; Τι γίνεται με τους γκρίζους θεατές; Ο Steve Neale (1983) χαρακτηρίζει το βλέμμα του κυρίαρχου ρεύματος στη χολλυγουντιανή παράδοση του κινηματογράφου όχι μόνο ως αρσενικό αλλά και ως ετεροφυλοφιλικό. Παρατηρεί ότι το ηδονοβλεπτικό και φετιχιστικό βλέμμα κατευθύνεται και από μερικούς άνδρες ηθοποιούς προς άλλους άνδρες ηθοποιούς στο κείμενο (ο Stacey σημειώνει την ερωτική ανταλλαγή βλεμμάτων μεταξύ γυναικών μέσα σε κάποια κείμενα). Μια χρήσιμη ανάλυση της ‘ομοφυλοφιλικής θέασης’ δίνεται από την Caroline Evans και την Lorraine Gamman (1995). Ο Neale ισχυρίζεται ότι «σε μιαν ετεροφυλοφιλική και πατριαρχική κοινωνία το ανδρικό σώμα δεν μπορεί να σημειωθεί ρητά ως το ερωτικό αντικείμενο κάποιου άλλου ανδρικού βλέμματος: αυτό το βλέμμα πρέπει να είναι κινητρωμένο, το ερωτικό του συνθετικό πρέπει να είναι καταπιεσμένο» (Neale 1992, 281). Τόσο ο Neale όσο και ο Richard Dyer (1982) αμφισβήτησαν την ιδέα ότι ο άνδρας δεν αντικειμενοποιείται σεξουαλικά στο κυρίαρχο ρεύμα του κινηματογράφου και ισχυρίστηκαν ότι ο άνδρας δεν είναι πάντα ο θεατής που εξουσιάζει το βλέμμα. Σημειώνεται ευρέως ότι από το 1980 έχει υπάρξει μια αύξουσα έκθεση και σεξουαλοποίηση του ανδρικού σώματος στο κυρίαρχο ρεύμα του κινηματογράφου, στην τηλεόραση και στη διαφήμιση (Moore 1987, Evans & Gamman 1995, Mort 1996, Edwards 1997).Το φύλο δεν αποτελεί μόνον έναν σημαντικό παράγοντα στον καθορισμό αυτού που η
Jane Gaines ονομάζει ‘σχέσεις βλέμματος – η φυλή και η κοινωνική τάξη είναι επίσης κύριοι παράγοντες (Lutz & Collins 1994, 365; Gaines 1988; de Lauretis 1987; Tagg 1988; Traube 1992). Η εθνικότητα βρέθηκε να είναι κύριος παράγων διαφοροποίησης μεταξύ διαφόρων ομάδων γυναικών-θεατών σε μια μελέτη γυναικών που έβλεπαν σκηνές βίας (Schlesinger et al. 1992). Ο Michel Foucault, που συνέδεσε τη γνώση με την ισχύ, συνέδεσε το ‘εποπτικό βλέμμα’ με την εξουσία μάλλον παρά με το φύλο στη συζήτησή του για την παρακολούθηση (Foucault 1977).