Σημειώσεις για ‘Το Βλέμμα’

Daniel Chandler

Το μάτι της φωτογραφικής μηχανής

Κοιτάζοντας κάποιον που χρησιμοποιεί μια κάμερα (ή κοιτάζοντας τις εικόνες που παράγει κατ’ αυτό τον τρόπο), είναι σαφώς διαφορετικό από το να κοιτάς άμεσα το ίδιο το πρόσωπο. Πράγματι, η κάμερα μας καθιστά συχνά ικανούς να δούμε ανθρώπους, που αλλοιώς δε θα είχαμε ποτέ δει. Πολύ κυριολεκτικά, η κάμερα μετατρέπει το εικονιζόμενο πρόσωπο σε αντικείμενο, δημιουργώντας απόσταση μεταξύ θεατή και θεωμένου.

Γνωρίζουμε όλοι τα ανέκδοτα για τους φόβους των μελών πρωτόγονων φυλών ότι το να ‘παίρνεις’ τη φωτογραφία τους μπορεί επίσης να πάρει την ψυχή τους, αλλά οι περισσότεροι από μας έχουμε ίσως αισθανθεί σε μερικές περιστάσεις ότι δε θέλουμε να μας φωτογραφήσουν. Ελέγχοντας την εικόνα, ο φωτογράφος (μολονότι παροδικά) αποκτά εξουσία πάνω σαυτούς που είναι μπροστά στο φακό, μιαν εξουσία που μπορεί επίσης να μεταφερθεί στους θεατές της εικόνας. Με την έννοια αυτή, η κάμερα μπορεί να εκπροσωπεί ένα ‘βλέμμα εξουσίας’.

Στο κλασσικό της βιβλίο On Photography η Susan Sontag αναφέρθηκε σε διάφορες απόψεις της ‘φωτογραφικής ματιάς’ που είναι σχετικές με το παρόν πλαίσιο (Sontag 1979, 89):

«Το να φωτογραφίζεις αντιστοιχεί με το να αποκτάς το φωτογραφούμενο πράγμα» (ibid., 4).

«Η φωτογράφηση είναι ουσιωδώς μια πράξη μη-παρέμβασης… Η πράξη της φωτογράφησης αποτελεί κάτι περισσότερο από παθητική παρατήρηση. Όπως η σεξουαλική ηδονοβλεψία, είναι ένας τρόπος σιωπηρής τουλάχιστον, ρητής συχνά, ενθάρρυνσης αυτού που συμβαίνει να συνεχίσει να συμβαίνει» (ibid., 11-12);

«Η κάμερα δε βιάζει, ούτε καν κυριεύει, αν και μπορεί να το υποθέτει, μπορεί να εισβάλλει, να καταπατά, να διαστρέφει, να εκμεταλλεύεται και στο έπακρο της μεταφοράς, να δολοφονεί –δραστηριότητες που μπορούν όλες, αντίθετα από τη σεξουαλική επαφή, να διεξαχθούν εξ αποστάσεως, και με κάποιαν αποστασιοποίηση» (ibid., 13).

Οι λειτουργίες της φωτογραφίας μπορεί να εξεταστούν στο πλαίσιο της ανάλυσης του Michel Foucault, που λαμβάνει υπόψη την άνοδο της επαγρύπνησης στη σύγχρονη κοινωνία. Η φωτογραφία προωθεί «το τυπικό βλέμμα, μιαν επαγρύπνηση που του δίνει τη δυνατότητα να διαφοροποιεί, να ταξινομεί και να τιμωρεί. Επιβάλλει στα άτομα μιαν ορατότητα μέσω της οποίας διαφοροποιούνται και κρίνονται» (Foucault 1977, 25). Η φωτογραφία εχρησιμοποιείτο στο δεύτερο ήμισυ του δεκάτου ένατου αιώνα για να αναγνωρίσει φυλακισμένους, διανοητικά άρρωστους και ρατσιστικούς τύπους (Tagg 1988). Πάντως, το κοίταγμα δεν είναι αναγκαστικά ταυτισμένο με τον έλεγχο (Lutz & Collins 1994, 365).

Τόσο ο κινηματογράφος όσο κι η τηλεόραση, βέβαια, συνεπάγονται οπτικο-ακουστικές ‘ταινίες’ – κάτι που τα διαφοροποιεί από τη φωτογραφία – αλλά είναι σημαντικό να αναγνωρίσει κανείς τις σημαντικές διαφορές μεταξύ των δύο αυτών μέσων. Ο John Ellis ισχυρίζεται ότι ‘το να κοιτά κανείς αποτελεί τη συστατική δράση του κινηματογράφου. Η τηλεόραση ζητά ένα μάλλον διαφορετικό είδος κοιτάγματος: αυτό της ματιάς» (Ellis 1982, 50).

Ενώ υπάρχει κίνδυνος τέτοιες απόψεις να αντανακλούν κάποιον ελιτισμό για το ‘καλλιτεχνικό φιλμ’ έναντι της ‘λαϊκής τηλεόρασης’, είναι σαφές ότι οι συνθήκες παρακολούθησης του κινηματογράφου διαφέρουν ουσιαστικά από τις συνθήκες παρακολούθησης στο σπίτι. Επί παραδείγματι, στον κινηματογράφο παρακολουθούμε μιαν αφήγηση, που είναι πέραν του ελέγχου μας, σε ένα ονειρικό σκοτάδι, σε συντροφιά αγνώστων και επίσης κατά κανόνα με κανα-δυό στενούς φίλους, έχοντας πληρώσει για το προνόμιο αυτό. Πολύ λίγο εκπλήσσει το γεγονός ότι στο πλαίσιο της πυρηνικής οικογένειας, με συντρόφους που μπορεί να μην επιλέγουν πάντα να είναι θεατές και με κανάλια που μπορούν εύκολα να αλλάξουν, η παρακολούθηση είναι συχνά πιο ανέμελη – πράγματι, πολλά τηλεοπτικά genre είναι σχεδιασμένα για τέτοια ανέμελη παρακολούθηση. Ο Ellis ισχυρίζεται ότι οι συνθήκες τηλεθέασης είναι τέτοιες που ο ‘ηδονοβλεπτικός τρόπος’ δε μπορεί να είναι τόσο έντονος για τον τηλεοπτικό θεατή όσο για τον κινηματογραφικό (ibid., 138).

Οι θεωρητικοί του κινηματογράφου ισχυρίζονται ότι για να ‘αναστείλει κανείς την καχυποψία του’ και για ν’ απορροφηθεί σε μια συμβατική αφήγηση, όταν παρακολουθεί ένα φιλμ, πρέπει πρώτα να ‘ταυτισθεί’ με την ίδια την κάμερα ωσάν να ήταν τα μάτια του και να υιοθετήσει έτσι την προσφερόμενη σκοπιά (αυτό είναι, επί παραδείγματι, μια υπόθεση που έκανε η Mulvey το 1975). Ενώ έχουμε λίγες επιλογές σε σχέση με την αποδοχή της χωροθετικής άποψης του κινηματογραφιστή, το να εισηγηθούμε ότι είμαστε υποχρεωμένοι να δεχτούμε την προτιμητέα ανάγνωση, έχει ως αποτέλεσμα να θεωρούμε τους θεατές ομοιόμορφα παθητικούς, ανίκανους για διαπραγμάτευση από την πλευρά τους. Υπάρχουν όμως πολλοί τρόποι εμπλοκής με τον κινηματογράφο, όσο και με άλλα μεσα.

Ο θεωρητικός του κινηματογράφου Christian Metz επισήμανε την αναλογία μεταξύ της κινηματογραφικής οθόνης και του καθρέφτη (Metz 1975), ισχυριζόμενος ότι μέσω της ταύτισης με το βλέμμα της φωτογραφικής μηχανής, ο θεατής του κινηματογράφου ξαναπαίζει τους ρόλους που ο ψυχαναλυτής θεωρητικός Jacques Lacan ονόμασε ‘το στάδιο του καθρέφτη’, «ένα στάδιο κατά το οποίο, το να κοιτάζεται στον καθρέφτη επιτρέπει στο παιδί να δει τον εαυτό του για πρώτη φορά σαν κάποιον άλλο – ένα σημαντικό βήμα στο χτίσιμο του εγώ». Επεκτείνοντας αυτή την παρατήρηση στη φωτογραφία, η Catherine Lutz κι η Jane Collins παρατηρούν ότι «ο καθρέφτης και η κάμερα είναι εργαλεία αυτο-παρατήρησης και εποπτείας. Καθεμιά δημιουργεί μιάν αμφισβήτηση του εαυτού, μια δεύτερη εικόνα που μπορεί να εξετασθεί λεπτομερέστερα από το πρωτότυπο – ένα αντίγραφο που μπορεί επίσης να αποξενωθεί από τον εαυτό του – να μεταφερθεί, όπως γίνεται με τη φωτογραφία, σε άλλο τόπο» (Lutz & Collins 1994, 376).

Σε σχέση με την αφήγηση του κινηματογράφου και της τηλεόρασης, η κατεργασία με την κάμερα ονομάζεται ‘υποκειμενική’ όταν ο θεατής αντιμετωπίζεται ως συμμετέχων, όπως όταν:

Η κάμερα δείχνει κατ’ ευθείαν, ή

όταν η κάμερα μιμείται την άποψη η την κίνηση ενός ηθοποιού (μια λήψη ‘άποψης’). Εδώ μας δείχνει όχι μόνο τι βλέπει ο χαρακτήρας, αλλά πώς εκείνος ή εκείνη το βλέπει, ή

τα χέρια ή τα πόδια ενός εκτός πλαισίου συμμετέχοντος φαίνονται στο κάτω μέρος της εικόνας ωσάν να ανήκαν στο θεατή (μια παρωδία αυτής της τεχνικής συνίσταται στο να βάζουν γυαλιά μπροστά από το φακό!).

Μια εμπειρική μελέτη έδειξε ότι η υποκειμενική έκδοση μιας τηλεοπτικής διαφήμισης έλαβε μεγαλύτερη βαθμολογία και καλύτερες αξιολογήσεις σχετικά με την εμπλοκή του θεατή (Galan 1986, αναφέρεται στο Messaris 1997, 32), υποστηρίζοντας την έννοια ότι η υποκειμενική κατεργασία με την κάμερα μπορεί να συντελέσει στο να αισθάνεται ο θεατής πιο εμπλεγμένος στην εικονιζόμενη κατάσταση.

Σημειώσεις για ‘Το Βλέμμα’

Daniel Chandler

Το μάτι της φωτογραφικής μηχανής

Περιεχόμενα